知堂在晚年寫了一篇《北京風(fēng)俗圖》的短文，那是上世紀(jì)五十年代的事情了，知堂用了筆名“榮紀(jì)”發(fā)在香港的報紙上，后來收錄在《飯后隨筆》的集子中。老年的周二先生沒有了俗務(wù)纏身，可以把所有的時間放到文字上，午后也可以懶坐在苦雨齋里，喝著宜興紫砂壺中的苦茶，慢慢看他手中的畫卷，然后寫下一段回味的文字來：
“畫師圖風(fēng)俗者不多見，師曾此卷，已極難得，其圖皆漫畫風(fēng)，而筆能抒情，與淺率之作一覽無余的絕不相同，如送香火、執(zhí)事夫、抬窮人、烤番薯、吹鼓手、喪門鼓等，都有一種悲哀氣，若是用時式的話來說，道地寫出民眾的勞動生活，雖是尚在三十多年前，卻已經(jīng)頗有新時代的空氣了……”
知堂文章里說的畫冊《北京風(fēng)俗》，便是近代美術(shù)家陳師曾先生于上世紀(jì)初畫的一組風(fēng)俗圖，一共三十四幅老北京的水墨人物圖。當(dāng)時陳先生剛剛由江南到北京，供職于教育部?；蛟S是初到京城，閑走在北京的大街小巷，為城中的市井之態(tài)所感傷，不惜以書香世家子弟的身份來做這樣的畫卷。
陳先生算得是近代真正意思上的大家子弟，學(xué)名陳衡恪，江西義寧晚清重臣陳寶箴的長孫，維新四公子之一、同光詩派代表人物陳三立的長子，現(xiàn)代中國史學(xué)巨擘陳寅恪先生的長兄，海派畫家吳昌碩的得意弟子。家學(xué)的淵源和留學(xué)東洋接受新思想的經(jīng)歷，注定陳先生不同于一般畫師的藝術(shù)追求，也注定了他要擔(dān)當(dāng)起繼承宋元以來文人畫的重任，成為近代中國文人畫的代表人物。陳先生雖中年早隕，藝術(shù)生涯嘎然而止，但其“詩、書、畫、印”的杰出成就，依舊鶴立于中國近現(xiàn)代畫家之中。
《北京風(fēng)俗》畫卷的歷史地位，還不在于畫家用一種近似漫畫的筆調(diào)來勾勒市井場景，或者是用速寫式的寫意來描繪人物神態(tài)，彰顯人物的心內(nèi)世界，甚至不是后人所說的西洋油畫技巧的借鑒，使得國畫的表現(xiàn)手法有了一種突破。它更在于開拓了中國畫由佛道、仕女、高山、鳥雀轉(zhuǎn)向現(xiàn)實題材，與時代的脈搏緊扣，融思索于畫卷，表達(dá)了一種全新文化思想的傾向。陳先生把繪畫藝術(shù)理解為“陶寫性靈”、“發(fā)表個性與感想”，畫家在作品中所要表現(xiàn)的不僅僅是“學(xué)問”、“才情”、還跟需表現(xiàn)“人品”和“思想”。這種創(chuàng)作的理念應(yīng)該說是極其深邃的，甚至是觸及藝術(shù)家靈魂的，即便到今天仍然是一位真正的藝術(shù)家所追求的理想境界。
《北京風(fēng)俗》畫冊依據(jù)其繪制人物的身份，大致可分為窮苦勞力，諸如撿破爛拾荒命懸一線的，走街串巷磨剪子菜刀的，街邊賣唱或賣烤白薯的，以及北京苦力象征的洋車夫等等;從事特殊職業(yè)，這些職業(yè)在今天也許已經(jīng)不為人知道，像為喪家執(zhí)旗打幡敲喪門鼓的，替人跑旱龍船、唱大鼓取樂的;以及老北京特有的景象，品茶當(dāng)奸細(xì)的，玩鳥玩狗的，駕著大牛車滿街收棄嬰尸骸的。這些人物既是北京城的底層寫照，也正是整個中國的寫照，畫家的思想從筆墨之間可以清晰辨認(rèn)。很長一段時間里，陳先生的風(fēng)俗畫在他的朋友間流轉(zhuǎn)，他的朋友們無不為之而感慨，紛紛在畫上題詩寫詞，最后一位在畫上題跋的西泠耆宿童大年，已經(jīng)是畫家作古后二十幾年后的事情。他的朋友中不凡像飲冰室主人、葉恭綽、馬公愚這樣的大師，更有何賓笙、陳止、金城等這樣的懂他的畫壇知己。
懂得陳師曾的人還應(yīng)該有二個，一個是大周先生，另一個是齊木匠。魯迅與陳先生相交的時間比較長，東洋留學(xué)時礦務(wù)鐵路學(xué)堂的同窗，北京教育部的同仁，一起相伴閑逛琉璃廠，淘舊書覓金石拓片，互贈書畫。魯迅對陳先生的稱贊頗盛，有“才華蓬勃，筆簡意饒”、“一位藝術(shù)家”之說辭，也許這是在魯迅一生中，唯一的對他人所作的高評價。齊璜是在第二次避匪患來京城時認(rèn)識陳先生的，當(dāng)時他每天都在法源寺擺攤賣畫刻印，以此養(yǎng)家度日。這一年是民國六年，公元紀(jì)年是一九一七年，齊白石五十有三。就在生活窘迫藝術(shù)停滯的當(dāng)口，齊白石的畫被陳先生偶然看到，他頓感眼前一亮，立刻跑去法源寺造訪老畫師。兩人坐在攤子前，談畫論詩，交流技藝，遂成莫逆之交。陳先生以美術(shù)家的眼光，指出了齊白石當(dāng)時畫作的不足，并希望白石能夠不拘泥古法，創(chuàng)造新的流派。陳先生的建議直接促成了齊白石在五十歲之后，毅然拋棄以前的技法和畫風(fēng)，營造出屬于他自己的獨特而精湛的風(fēng)格。
一九二二年春天，陳先生攜帶著齊白石等人的畫作遠(yuǎn)赴東京，參加《中日聯(lián)合繪畫展》，革新后的白石國畫轟動了畫展，并入選了巴黎藝術(shù)展覽會，齊白石一舉成名。白石老人在他的《自傳》中這樣寫到：“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變”，“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派”，“師曾提拔我的一番厚意，我是永遠(yuǎn)忘不了他的……我如沒有師曾的提攜，我的畫名，不會有今天”?？墒驱R白石怎么也不會想到，這是他這個摯友為他的藝術(shù)做的最后一件事情，或者說陳先生為中華文化做了最后一搏。
次年的九月陳衡恪病逝于南京，齊白石在北聽聞噩耗痛不欲生。陳齊兩位藝術(shù)家的的相交，真正是因藝術(shù)而產(chǎn)生的惺惺相惜，或者是藝術(shù)家的心靈間都是溝通碰撞，于陳先生和白石老人來說，彼此找到了人生的知音，乃是一種人生莫大得意的事情，并不存在后人所講的提攜或慧眼的迂腐之意。但是，很多年后很多當(dāng)事人騎鶴仙去后，關(guān)于齊白石為世人知道的原因卻演繹了一出新版的伯樂相馬的故事。說是一九二九年九月，徐悲鴻 “三顧茅廬””，請齊白石去他執(zhí)掌的北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教學(xué)，白石老人因此被受感動，后來又怕學(xué)生搗蛋，徐悲鴻親自駕車接送，親自陪同上課，于是齊白石“激動得發(fā)抖”，甚至興奮地表示“我以后可以在大學(xué)里教書了，我應(yīng)當(dāng)拜謝你”，然后雙膝下屈。完全是一出“沒有徐悲鴻，便沒有畫史上那個偉大的齊白石”的意思。
這個說法很流行，無論后來寫他們兩人交往的文字，還是有關(guān)這兩位大師的影視作品，都以此版本為準(zhǔn)。廖靜文在《徐悲鴻一生：我的回憶》一書中，最早用到這個說法。一九二九年，廖靜文剛滿六歲，不知道她是如何看到齊白石下跪的場面。
其實這個說法還是有諸多問題的。一九二九年初，徐悲鴻已經(jīng)離開北京去了南京中央大學(xué)執(zhí)教，他在北平藝術(shù)學(xué)院僅僅呆了二個月，從時間上還真不足他做這件事情。更重要的是齊白石早在一九二七年，也就是二年前就應(yīng)林風(fēng)眠之邀，在北京藝術(shù)專門學(xué)校教授中國畫，一年后這所學(xué)校改名藝術(shù)學(xué)院，白石那年也由教師升格為教授。林風(fēng)眠之所以聘請白石老人，一來早在陳師曾與齊白石相交時，他和白石也成為了交情不錯的朋友，二來，此時的白石已經(jīng)是聞名全國的畫師了，而不是那個坐在琉璃廠賣畫的老人。
徐悲鴻何需多一項發(fā)現(xiàn)齊白石的功績，以他的藝術(shù)成足以傲立于現(xiàn)代中國畫壇，況且徐悲鴻與白石老人的相識相交，也神似當(dāng)年陳先生視白石為知音的心態(tài)，如此的附會只是無知杜撰者的畫蛇添足，小人心態(tài)，無端讓大師安息之后還留下笑柄給人間。
梁啟超晚年曾經(jīng)以七百金收藏此冊，并拒絕了日本人千金易購的條件，使得此冊頁能夠留在了北京城。此為正應(yīng)了梁啟超對陳衡恪的評價：“師曾之死，其影響于中國藝術(shù)界者，殆甚于日本之大地震。地震之所損失，不過物質(zhì)，而吾人之損失，乃為精神。”
